Отправлено: 13.03.08 21:18. Заголовок: Живопись в кино
Живопись в кино
Michael Sowa
На стенах комнаты Амели ( фильм "Амели", всеми любимый, режиссёра Жан-Пьера Жене) висели именно его картины.
Michael Sowa художник иллюстратор, родился 1 июля 1945 г в Берлине где и живет по сей день. Своими работами приобрел известность во всем мире. Проиллюстрировал приличное множество книг в основном детских. Периодически появляется под псевдонимом Heinz Obein.
Это мой любимый отважный поросёнок, которог я тщетно пыталась скопировать с постерского сайта, но там было запрещено! Но я всего равно его нашла!
Отправлено: 04.11.08 01:48. Заголовок: Дали: живопись и кино
Дали: живопись и кино
Нью-Йорк, Музей современного искусства, с 29 июня по 15 сентября
Формируя свой стиль, Дали, кажется, впитывал всё подряд, как губка. Впитывал он и новшества кино (от режиссуры до поведения как художественной акции) — на которое и сам оказал влияние. Завсегдатай Испанского киноклуба в Мадриде, Дали смотрел «передовые» европейские и американские фильмы с участием Бастера Китона, Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Тома Микса… Согласно Дали, кино становится «чистой поэзией», когда в фильме достигнута монотонность действия, при которой зритель может предугадать дальнейшее развитие сюжета и начинает больше задумываться над игрой технических и выразительных средств, над разнообразием самой экспрессивной фактуры кинокартины. Для Дали первым, кому удалось достичь в кино той самой «чистой поэзии», был актёр Бастер Китон. Художник запечатлел его в коллаже «Свадьба Бастера Китона».
Другой киноимпульс и другая грань соприкосновения Дали с кинематографом — знакомство в Нью-Йорке с Харпо Марксом, Уолтом Диснеем и Сесилем ДеМиллем. Во всех них провокатор-сюрреалист видел сюрреалистические жилки. Тишину, молчание Маркса Дали считал выражением анархистского бунта против современного общества. Уолт Дисней впечатлял его тем, что внедрил детское воображение в массовую культуру и сделал на этом мировой бренд (они даже начали вместе один из проектов). Наконец, в Сесиле ДеМилле Дали привлекало то, что он заставил исторические и религиозные образы балансировать на грани китча.
Цель новой выставки, организованной совместно с лондонской галереей Тейт и фондом «Гала–Сальвадор Дали» из Фигераса, — пристальное в духе Дали вглядывание и скрупулезное исследование механизмов и приемов, которые были подсмотрены в кино. Они повлияли на его живописный язык (скажем, кинематографическая, покадровая композиция в картине «Просвещенные удовольствия»), а затем пригодились новым поколениям актёров и режиссёров (например, шокирующее зрелище разрезаемого бритвой глаза из «Андалузского пса»).
К главной экспозиции приурочен ещё ряд выставок, лекций и кинопоказов: «Шутки Дали» (с 7 по 16 июля), «Сальвадор Дали и три американских сюрреалиста» (с 23 по 28 июля — речь о Марксе, Диснее и ДеМилле), а также «Сальвадор Дали: Потребитель/Потребляемый» (с 4 по 24 августа). Для сопоставления предлагается около 120 картин, фотографий и рисунков не самого первого, но одного из самых известных сюрреалистов. Плюс ряд фильмов: разумеется, «Андалузский пёс» и «Золотой век», созданные Луисом Бунюэлем и Дали. Среди других — «Контролёр универмага» с Чарли Чаплином (1916), «Генерал» с Бастером Китоном (1927), «Десять заповедей» Сесиля ДеМилля (1923) или, например, «Фантазия» Уолта Диснея 1940-го, где прослеживается влияние сюрреалистического видения самого Дали.
Отправлено: 04.11.08 01:54. Заголовок: Шедевры живописи оживают в кино
Шедевры живописи оживают в кино
В прокат вышли «Призраки Гойи» Милоша Формана, проиллюстрировавшие серию офортов Гойи «Капричос», и «Капитан Алатристе», в котором важную роль играет картина Веласкеса «Сдача Бреды». Time Out рассуждает о фильмах — учебниках рисования.
Великие произведения изобразительного искусства раздражают. Они молчат, не двигаются и смотрят в одну точку, но выглядят при этом гораздо более живыми, чем мы, их зрители. К тому же они практически бессмертны — насколько могут быть бессмертными краски. Пигмалионом тоже двигало раздражение: стоит перед ним баба, смотрит в одну точку и не двигается. Нехорошо.
C появлением "движущихся картинок" процесс оживления статуй и живописных полотен поставлен на поток. Приходят специалисты по декорациям, гриму, костюмам и компьютерной графике — и вот уже коллекция музея превращается в толпу полузнакомых персонажей, которые ходят, говорят, любят и убивают друг друга. Но чаще всего полотна, оживая на экране, теряют обещание чуда, становятся просто сборищем актеров.
Чтобы сохранить ощущение чуда, картину надо цитировать бережно. Чтобы рассказать о Фриде Кало, недостаточно нарастить брови Сальме Хайек. Чтобы сравниться с Вермеером, которого Годар называл первым кинематографистом, надо найти гениального оператора и не менее гениального специалиста по декорациям.
Но историю искусств сейчас изучают немногие, так что киношники, вместо того чтобы кормить публику аллюзиями ("Смотрите, кадр выстроен в точности как набросок Леонардо"), вынуждены рассказывать историю создания картины. Сегодня уже не Скарлетт Йоханссон похожа на "Девушку с жемчужной сережкой" — наоборот, девушка напоминает всем Скарлетт Йоханссон. Кино становится если не учебником рисования, то учебником по истории искусств. Или учебником по истории вообще. Мы, разумеется, можем воссоздавать атмосферу прошлых веков, используя литературные источники, но кадры, повторяющие известные полотна того времени, придают фильму гораздо больше достоверности. Если экранизировать "Сад земных наслаждений" Босха, все скажут: "Да-да, мы помним, именно так все и было".
История не столько о художнике Гойе, сколько о тех, кого он рисовал: фильм начинается с того, что инквизиторы рассматривают его офорты, и заканчивается буквальным воспроизведением одного из офортов цикла "Капричос". Сам художник — не более чем наблюдатель, зеркало: он просто рисует то, что видит. В фильме все сравнительно целомудренно, никакой "Обнаженной махи". История о том, как Инес (Натали Портман), прекрасная модель Гойи, с которой он писал ангелов, 15 лет проводит в застенках инквизиции, а потом оказывается в сумасшедшем доме, эхом отдается в истории Европы, скатывающейся в революцию и войну. Насилие, ложь и инквизиция — такие же синонимы для Милоша Формана, как насилие, ложь и революция. Картины и наброски Гойи не раз появляются в фильме, становясь чем-то вроде фотоальбома "Привет из XVIII века", но детективно-сентиментальный сюжет для режиссера все же важнее упражнений по истории живописи. В фильме есть эпизод, в котором герои разглядывают королевскую коллекцию картин — в том числе полотно Босха "Сад земных наслаждений", — и становится очевидно, что персонажи фильма, как и вообще все люди на свете, это не более чем призраки, мучающие того или иного художника. Не зря в финале члены святой инквизиции в золоченых рамах выглядят как собственные портреты. "Призраки Гойи" рассказывают именно об этом: история — лишь рама для человеческих страстей.
Еще один знаменитый фильм о художнике Гойе, основанный на двух его картинах — "Махе одетой" и "Махе обнаженной". Бигас Луна — известный эротоман, так что основная тема фильма — не художник и его модель, а то, что у модели под юбкой. Герои — Франсиско Гойя, премьер-министр Годой и любовница премьер-министра Пепита — подозреваются в убийстве: таинственно погибла герцогиня Альба, не раз позировавшая для Гойи. Исполнительница роли герцогини Альба, испанская актриса Айтана Санчес-Гихон, получила за этот фильм приз на фестивале в Сан-Себастьяне. Не очень-то легко снимать фильмы о таком узнаваемом полотне, как "Маха обнаженная", но даже если ни лицо, ни фигура актрисы не напоминают картину Гойи, это простительно: мало ли, может, художник просто не смог добиться стопроцентного сходства.
Любимейшая Натали Портман еще раз доказала . что она великая актриса. Что она играет роль, а не себя красавицу. В той жуткой, покрытой коростами и беззубой узнице, трудно узнать того ангела, может , только по глазам.... В картине нет хеппи-энда, как нет его и на офортах Каприччос.
Примечательно, что офорты избежали инквизиции совершенно потрясающим путем) - Гойя продал их Их Величествам, и Величества, быстро подсчитав прибыль от них, провозгласили все это жуткое безобразие против Комиссии шедеврами)
Кстати, Босха я узнала сразу же в кино) и было так удивительно слушать Гойю, что он говорит об этой картине). Недоуменный, улыбающийся, но как истый испанец, хоть и признающий талант художника , но все таки признающий его высокомерно)
Отправлено: 04.11.08 11:01. Заголовок: А я видела "Маху..
А я видела "Маху обнажённую", хоть её и критикнули здесь, - мне было интересно - потому, что искусство,процесс создания картины, перемешанные с тайно - всегда интригует. Там была версия. что каэтану Альбу отравили с помощью краски. которой пользовался Гойя - "зелёный веронез".
Золотые поцелуи Климта растиражированы настолько, что еще чуть-чуть — и станут синонимом пошлости. Но чилийско-французский классик Руис не делает их еще пошлее, он дробит все это золото, превращая его в труху. "Климт" - визионерское исследование процесса умирания, а вовсе не байопик, как может показаться по названию. Да, в фильме есть и Климт, и его картины, и его модели (и бывает, что модели оказываются возле своих портретов и даже оценивают их) — но, скорее, Руис пытается передать атмосферу работ художника, реконструировать время. "Климт" полон ощущением fin de siecle, слома эпох. Джон Малкович, тонущий в душной Вене 1900 года, мир, мелькающий вокруг него, обнаженные и одетые женщины, череда видений — сюжет состоит в том, что Климт, умирая от сифилиса, вспоминает эпоху своего расцвета. Рауль Руис в своем раннем фильме "Гипотеза об украденной картине" уже пытался передать суть живописи, "оживляя" полотна; в "Климт" он упивается смертью художника, добиваясь того же эффекта. Кто-то из публики после сеанса на Московском фестивале злился: "Зачем предъявлять нам фантазмы умирающего сифилитика? Я лучше еще раз посмотрю репродукции его картин".
Отправлено: 04.11.08 11:06. Заголовок: Дерек Джармен "Караваджо" (1986)
Дерек Джармен "Караваджо" (1986)
Великолепный экзерсис на тему "предсмертные воспоминания художника": медитативная история жизни и смерти Микеланджело да Караваджо. Джармен считал, что мир, окружающий художника, интереснее его жизни, так что собеседники Караваджо выглядят гораздо более живыми, чем сам герой. Режиссера волнуют картинка, цвет, свет: он заставляет зрителя посмотреть на мир глазами художника Возрождения — при этом одевая своих героев в современные костюмы и заставляя их пользоваться печатной машинкой или автомобилем. Анахронизмы лишь подчеркивают вневременность истории художника. Цветовая гамма фильма полностью повторяет цвета портретов Возрождения, а статичности "Караваджо" мог бы позавидовать любой альбом репродукций. Бисексуальный любовный треугольник, убийство из ревности, еще одно убийство — из всего этого вырастает история осознания собственного "я", история зазора между реальной жизнью и тем, что появляется на полотне — и переживает своего создателя и его модель. Дерек Джармен сам был художником, так что в фильме встречаются аллюзии не только на полотна Караваджо. От использования в фильме оригинальных картин своего героя Джармен отказался.
Отправлено: 04.11.08 11:11. Заголовок: Я видела как-то поз..
Я видела как-то поздно ночью не с начала только фрагменты, не смогла досмотреть. но была так заинтригована - даже думала, что это гринуэйевский фильм. Эффекты там поразительные,просто по фрагменту без всяких пояснений можно было понять, что это мир Караваджо! Гениальная операторская работа. И сам Каравджо... - художник преступления. .. странная фигура.
Отправлено: 04.11.08 11:39. Заголовок: Странная - до абс..
Странная - до абсурда. Умереть так рано, в пьяной драке, жить как неприкаянный, вечно в бегах... А еще его картины вызывали или полную ненависть или сумасшедшее восхищение. Равнодушных нет.
Жизнь. как вспышка - ошеломить, удивить и погаснуть.
Отправлено: 04.11.08 11:46. Заголовок: Alex пишет: Умереть..
Alex пишет:
цитата:
Умереть так рано, в пьяной драке,
Он не в пьяной драке умер- он бежал,ю уж не помню от кого, чтобы успеть на корабль, и сократив путь, попал в болота и там заразился малярией и умер где-то по дороге в каклм-то селении.
Он везде проектировал свою смерть - везде в отрезанных головах Крестителя его автопортреты, да ещё много страшных сцен с убийствами. его талант- талант к преступлению.
Отправлено: 04.11.08 12:42. Заголовок: Питер Уэббер "Девушка с жемчужной сережкой" (2003)
Питер Уэббер "Девушка с жемчужной сережкой" (2003)
Если удастся отвлечься от юных форм Скарлетт Йоханссон, именно в этой изящной драме можно увидеть идеальную работу по переносу художественного полотна на киноэкран. История создания знаменитого полотна Вермеера становится одновременно рассказом о зарождающейся любви, психологической драмой и учебником живописи. Каждый кадр — как утраченное (или существующее) полотно. Уэббер по образованию — историк искусств, к тому же он обожает живопись, а специалистом по свету в фильме был Эдуардо Серра, изучавший историю искусств в Сорбонне. Кто-то из критиков сделал Уэбберу комплимент: "Такое ощущение, что свет у вас в фильме выставлял Рембрандт". "Нет, — ответил Уэббер, — Эдуардо Серра. Он гораздо лучше мертвых голландцев".
Дон Диего Алатристе по прозвищу Капитан сочинен Артуром Пересом-Реверте в серии романов, которая была не слишком удачно экранизирована одним фильмом. В него втиснули многовато подвигов и приключений.
"Капитан" Алатристе — на самом деле рядовой в испанской королевской армии начала XVII века. Он безумно храбр, пользуется авторитетом у товарищей, носит дырявые сапоги и участвует в интригах в качестве орудия — прямого и безжалостного, как его шпага. Сценарий к фильму написал сам Перес-Реверте. Однако он не сочинил для фильма отдельной истории и не стал экранизировать один из романов, а втиснул в ленту весь сериал — в результате действие распадается на отдельные эпизоды. Но при этом атмосфера передается превосходно: жесткий кастильский свет, рваные черные плащи нищих идальго на фоне выжженных белых стен, бесконечные дожди Фландрии, в которой воюет непобедимая испанская пехота. Один из эпизодов — осада Бреды, в которой Капитану выдается возможность проявить свою легендарную храбрость. Осада заканчивается сдачей, а спустя год (и 15 минут экранного времени) дон Диего Веласкес, королевский живописец, пишет картину "Сдача Бреды", в которой третьим мушкетером сбоку изображен его тезка Диего Алатристе. Александр Дюма называл историю "гвоздем, на который он вешает свои картины". Перес-Реверте, настоящий постмодернист, выбрал в качестве гвоздя картину.
Отправлено: 04.11.08 13:04. Заголовок: Читая всё это, мне т..
Читая всё это, мне теперь использование живописных шедевров в образах кинематографа стало казаться модным поветрием. Хотя с очень далёких лет я просто трепетала , когда узнавала в худ. кино знакомые полотна. Помню французский сериал "Милый друг" по Мопассану- и был там фрагмент, когда герой повёл подругу в Фоли-Бержер. Когда они вошли, я была просто в предвкушении - и не ошиблась! - вдруг за барной стойкой я увидела её:
Эдуард Мане "Бар в Фоли-Бержер" - и она, рыжая и отрешённая, и ваза с апельсинами,и шампанское , и зеркало за спиной...
В изобразительном искусстве есть приём "картина в картине", открывающий часто иные смыслы в произведении. Насчёт кино - не могу сказать, так ли это, но , благодаря этому приёму в фильме, мне кажется, появляется вот такое зеркальце эпохи . Не всем оно заметно, конечно, но утончённый зритель получает приятный сюрприз - радостное узнавание, соединение осколков в большое зеркало Ну просто ах!
Отправлено: 04.11.08 17:48. Заголовок: Фильм Тайна Антуана Ватто
нашла случайно информацию про фильм, о котором не слышала:
Фильм Тайна Антуана Ватто Драма, Франция, 2007
Молодая женщина увлеклась исследованием работ живописца Антуана Ватто. Она уверена, что в его работах спрятано послание к будущему. Но маститый профессионал в области искусства мешает ей проводить исследование. Но героиня идет до конца, не смотря на все преграды.
Очень бы хотела посмотреть. Ватто - мой любимый художник.
отзыв:
Киара - 11:49:29 18 октября 2008
Красиво снятое кино о Живописи, о одиночестве, о потребности человека любить и быть любимой и не где то когда то, а здесь и сейчас. Живопись и Кино - чудесное сочетание.
Цитаты
"Скорее размышление о скрытом и явном в искусстве, чем экшн в стиле "Кода да Винчи"." (Бернар Бессерглик, Hollywood Reporter)
"Важную роль в творческом методе Ватто играло поэтическое воображение; внутренняя жизнь его персонажей раскрывается в особой сфере влечения в мир мечты, причудливо переплетающегося с обращением к лирической отзывчивости зрителя. Ватто впервые воссоздал в искусстве мир тончайших душевных состояний, нередко окрашенных иронией и горечью, порожденных ощущением несоответствия мечты и реальности". (Ю.К.Золотов)
Отправлено: 04.11.08 19:27. Заголовок: Ян Мукаржовский
Ян Мукаржовский К вопросу об эстетике кино фрагмент статьи
// Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства: Пер. с чешск. / Сост. и коммент. Ю.М. Лотмана и О.М. Малевича – М.: Искусство, 1994. – С. 396–410. – (История эстетики в памятниках и документах).
Каково же отношение между кинематографическим пространством и иллюзорным пространством в живописи? Ясно, что такое пространство действительно существует в кино и достигается всеми средствами живописной иллюзорности (мы оставляем здесь без внимания более глубокие основополагающие различия между перспективой как формообразующим средством живописи и перспективой в фотографии). Эта иллюзорность может быть значительно усилена некоторыми средствами, но большей частью эти средства доступны и живописи. Одно из них заключается в диаметральном переосмыслении обычного понимания глубины иллюзорного пространства: вместо того чтобы, как принято, вести взгляд зрителя в глубину картины, его ведут из глубины картины; этим средством щедро пользовалась, например, барочная живопись; в кино этой цели служит, в частности, направление жеста (человек, стоящий на переднем плане кадра, наводит на публику револьвер) или направление движения (поезд выходит как бы перпендикулярно плоскости экрана). Другой способ усиления пространственной иллюзии – взгляд снизу или сверху, например взгляд с верхнего этажа глубоко вниз, во двор; в таких случаях иллюзия усиливается актуализацией положения осей глаз: в действительности оно горизонтальное (у зрителя, смотрящего на картину), картина же предполагает почти вертикальное. Оба эти средства кино разделяет с живописью. Следующая возможность такова: аппарат при съемке расположен на какой-то подвижной площадке и объектив направлен вперед; при этом движение происходит по улице или аллее, короче говоря, по пути, с двух сторон ограниченном двумя непрерывными рядами предметов. На экране же мы не видим подвижную площадку, а видим только улицу (дорогу), ведущую в глубину картины, но вместе с тем быстро убегающую в обратном направлении, из глубины кадра. Поскольку речь идет о движении, то может показаться, что перед нами специфически кинематографическое средство, но, собственно, это лишь вариант первого из упомянутых нами случаев (изменение понимания глубины пространства), который в других своих вариациях вполне доступен живописи.
Таким образом, основой кинематографического пространства является иллюзорное пространство картины. Однако наряду с этим или, скорее, сверх этого искусство кино имеет в своем распоряжении еще одну форму пространства, недоступную другим видам искусства. Это пространство дано техникой раскадровки. Дело в том, что при смене кадра – постепенной или неожиданной – всегда изменяется и направленность объектива или расположение в пространстве всего аппарата. И это пространственное перемещение сопровождается в сознании зрителя особым ощущением, которое уже многократно было описано как иллюзорное перемещение самого зрителя. Так, Рене Клер 1 пишет: «Зритель, который издали смотрит на какую-нибудь автомобильную гонку, неожиданно оказывается под огромными колесами одной из машин, следит за тахометром, берет в руки руль. Он становится актером и ловит взглядом деревья, падающие, как подкошенные, на поворотах». – Эта подача пространства «изнутри» – прием специфически кинематографический; лишь открытие кадра привело к тому, что фильм перестал быть ожившей картиной. Техника монтажа в свою очередь воздействовала и на саму технику съемки. Во-первых, монтаж обратил внимание оператора на интересную возможность взгляда снизу и сверху при обхождении предмета со всех сторон, во-вторых, и это главное, монтаж создал технику детали. Изобразительное воздействие детали заключается в обыкновенном приближении вещей к зрителю (Эпштейн 2 говорит об этом: «Я поворачивал голову направо и видел лишь квадратный корень из жеста, но поворачивал ее налево – и этот жест уже возведен в восьмую степень»), пространственное же ее воздействие определяется впечатлением, что мы видим часть картины, которая кажется нам отрезком трехмерного пространства, ощущаемого нами перед картиной и по сторонам ее. Представим себе, например, руку, изображенную как деталь, – где находится человек, которому принадлежит эта рука? В пространстве, вне картины. Или вообразим картину: на столе лежит револьвер. Она вызывает ожидание, что каждую минуту может появиться рука, которая возьмет его; и эта рука вынырнет из пространства, лежащего вне картины, – именно в это пространство помещаем мы руку, предчувствуя ее существование. Наконец еще один пример: два человека дерутся, катаясь по земле, – недалеко от них лежит нож; сцена показана нам так, что мы попеременно видим дерущуюся пару и нож как деталь. Каждый раз, когда в поле нашего зрения появляется нож, возникает напряженное ожидание: когда же за ним протянется рука? Когда рука в детальном изображении, наконец, появится, – новое напряженное ожидание: кто из этих двоих овладел ножом? Лишь там, где мы интенсивно сознаем существование пространства вне картины, можно говорить о динамической детали; иначе бы речь шла о статическом отрезке нормального поля зрения. Разумеется, нужно напомнить, что сознание «картинности» при восприятии детали не исчезает; поэтому размеры детали мы не переносим в пространство вне картины, и увеличенная рука не кажется нам рукой великана.
Все даты в формате GMT
2 час. Хитов сегодня: 4
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
Ну просто ах! 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума